马克思主义研究网

　　1968年，法国的五月风暴、美国的嬉皮士和雅皮士的文化颠覆运动引发了西方资本主义世界一次重大的社会变迁，新“左派”作为思想导师在其中产生了重要的引导作用，而当前席卷发达资本主义国家的“占领华尔街”运动中活跃的新“左派”，让我们看到了它与42年前的运动的思想承接性。这场运动的发生与一个名不见经传的网站“广告克星”有关，我们可以看到，在全球化时代，互联网在全球性社会运动中的强大社会感染与动员力量。如果从传媒与社会运动关系角度审视1968年的西方文化革命，我们会发现这两次资本主义世界的社会运动之间的内在理路。1968年的文化革命与当时新兴媒介电视所建构的新型文化形态之间的关系还缺乏深入分析，加拿大传播学者波兹曼的《童年的消逝》开启了这种研究视野，本文以此为契机，从历史角度探析当年的社会运动与电视媒介文化之间的关系。

　　电视作为一项深刻影响20世纪政治、社会与日常生活的技术发明，从诞生之日起，它似乎就没有获得过欧洲知识分子的好感，阿尔都塞将以电视为代表的大众传媒视为资本主义的意识形态国家机器，法兰克福学派的阿多诺将其斥为“文化工业”，布迪厄则严厉批判电视的商业主义逻辑及其象征暴力的本质。对电视文化的警惕与批判似乎已经成为批判学者的一种标志。欧洲学者这种批判的视野在北美真正得以传承与扎根的则是兴起于20世纪70年代的加拿大多伦多学派，尤其在第二代学者波兹曼的技术批判三部曲中将欧洲的批判视野运用于北美尤其是美国传媒批判之中，成为美国经验学派与欧洲批判学派的桥梁与对话者。尼尔•波兹曼这位具有欧洲老牌知识分子风范的学者，终身拒绝使用电脑，在手写的文稿中奋笔疾书批判电视文化，践行着守护印刷文化的学术理想，这是一位比较稀有的将学术批判融入日常生活的学者。

　　如果说《娱乐至死》是正面批判电视文化，认为电视文化所导致的文化生产与消费的全面娱乐化将是文化死亡的罪魁祸首；《童年的消逝》则是在电视文化与印刷文化的比较中，展开了对西方文明的“童年”的发明史与消亡史的梳理，这也是波兹曼表达其学术理想的一部著作，对纯真“童年”的留恋成为这位北美学者的学术批判中心与日常生活的方式；《技术垄断》则是一部全面总结学术观点的著作，他认为美国已经首先进入了技术垄断的时代，技术导致了人的主体性的全面缺失。本文以《童年的消逝》对印刷文化与电视文化的比较研究为出发点，剖析波兹曼的“童年的消逝”与20世纪60年代的席卷西方资本主义世界的文化革命事件的内在理路。

　　一、电视文化的异化批判

　　“我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事情……”，这是现在的孩子们难以想象的父辈的童年生活场景：一个絮絮叨叨的诉说者，一个充满好奇的聆听者，父辈们生活的酸甜苦辣就这样带着体温注入了孩子们的心田。这种带着人体温度的儿童生活场景随着电视的介入而终结，随之终结的还有他们的“童年”，这是波兹曼在《童年的消逝》中揭示的美国文化敌视童年的本质，这也是以美国文化为代表的资本主义文化产生诸多危机的重要原因。

　　波兹曼在对印刷文化与电视文化的比较中，发现了西方文明中的“童年”，也发现了“童年”的消逝，“童年”的出现和消逝与媒介的变化紧密相关。他认为是印刷文化发明了童年，印刷术从知识的角度将儿童与成人世界隔离，因此，“儿童是一个不知道成人所知道的某些信息的群体” 。他在书中运用大量篇幅梳理了印刷术如何生产了“儿童”这个新的社会文化群体，印刷文化如何重新建构被漫长的中世纪所湮没的人类的个性，重现被上帝所遮蔽的雅典之光。他看到了印刷技术创造了不同于中世纪时期的知识生产、传播与接受的方式，他认为无论是知识的生产还是接受，作者和读者可以从喧闹的社会退回到宁静的个人世界。

　　波兹曼也表达了对印刷技术的赞赏，并且也把这项技术与资本主义的兴起关系进行了与其他学者类似的研究。印刷术在资本主义思想启蒙时代曾经产生过重大的社会动员作用，比如本•安德森就把这个时代命名为“印刷资本主义”，作为资本主义精神在宗教方面的代言者——新教就是借助印刷术得以迅速推广，“新教和印刷资本主义结盟，通过廉价的普及版书籍，迅速地创造出为数众多的阅读群众——不仅只限于一般只懂得一点点、或完全不懂拉丁文的商人和妇女——并且同时对他们进行政治或宗教目的的动员。” 因此，无论对南方以意大利为中心的文艺复兴运动，还是北方以德国为中心的新教运动，在一南一北的资产阶级启蒙思想运动中，印刷术都产生了重要的推动作用。当古登堡的印刷术发明后，直接瓦解了教会对《圣经》的阅读与解释的垄断权力，提高了《圣经》的民间阅读率，并且降低了欧洲的文盲率，为资本主义生产准备了具有一定知识的劳动力。从社会文化的层面来说，印刷术作为人类掌握的第一种大众传播技术，它颠覆了宗教与世俗世界的等级秩序，取代了人与上帝之间的膜拜关系。按照波兹曼的分析理路，西方社会在解构了人与上帝的膜拜关系之后，印刷术又以年龄为标准建构了成人与儿童的知识与文化的等级秩序。

　　在童年时代，印刷术创造了个人主体的表达与养成的文化空间。印刷文化不仅建构了以庞大固埃祖孙三代（《巨人传》）为代表的文艺复兴时代肯定身体之欲的肉身性主体，而且建构了以答尔丢夫（《伪君子》）为代表的理性主义时代的理性化主体。印刷术不仅建构儿童，更重要的是在知识上建构了一个新的历史阶级——资产阶级。美国传播学者马克•波斯特也从媒体语言角度比较了电子媒介与印刷媒介的差异，他认为：“印刷文字则把主体建构为理性的自律自我，构建成文化的可靠阐释者，他们在彼此隔绝的情形下能在线性象征符号中找到合乎逻辑的联系。” 在这种媒介环境中，作者和读者可以建立对话关系，以对抗社会参与和社会意识。因此，印刷文化时代的知识生产就是一种“反社会的行为”，人类个性的形成是一件非常自然的事情。

　　1954年美国全国广播公司首次播出彩色电视节目，1962年美国发射了第一颗通讯卫星“电星一号”，实现了美国与欧洲电视节目互传，人类进入卫星电视时代。在电视普及之前，人类在20世纪初期就已经通过电影进入了声色的影像世界，戴扬和卡茨在《历史的现场直播：媒介事件》提出的“媒介事件”范畴揭示出：它可以让数亿观众在同一时间置身于同一的镜像世界，也就是它能够让不同区域的人们在同一时间进入相同的梦幻世界，在这种同一化的幻梦中，卫星电视消解的不仅是人们的空间距离，更重要的是它让人们的思想走向了同一化。电视制造了电影所不能完成的传播奇迹，在波兹曼看来，在这种“同一化”趋势中，儿童与成年人也开始趋于同一化，儿童的成人化与成年人的儿童化，电视传播的符码系统首次将成人世界裸露在儿童面前，成年人的权威被儿童直视的双眼所消解，儿童成长的好奇心也同时被损毁，当电视文化独步天下的时候，作为社会文化群体的儿童也就逐渐消逝了。

　　波兹曼更为忧虑的是文化被科技主宰的后果，“技术本身被神化，政治过程被降格，成人的头脑日益萎缩，童年逐步走向消亡，这些都是可悲的迹象。” 多伦多学派的第一代学者麦克卢汉则对媒介技术充满了美好的期待，电子传媒时代的到来，让麦克卢汉看到了视觉与知觉器官融合的曙光，这似乎可以让印刷文化时代的视觉器官片面发达的人向电子传媒时代的“完整的人”过渡。在这种过渡中，麦克卢汉欣喜于通过技术的力量让人类恢复口语传播时代那种“完整身体”的希望。在这个意义上，麦克卢汉成为多伦多学派中少有的对传媒技术唱赞歌的学者。但是，麦克卢汉没有看到电子传媒在整合人类的听觉与视觉器官的同时，却隐藏着更加严重的人类身体分离的危机。在视觉文化时代，人类的眼睛第一次可以与大脑实现分离，这一点波兹曼在批判电视文化时未做深入分析。

　　以电视为代表的视觉文化与印刷文化相比，由于其表达符码的物象性，它足以让观众完全停留于镜像的变换，留恋于视觉的震撼，这是一种让眼睛与大脑分离的直觉活动。身体的分离将电视为代表的视觉文化与同样依赖于视觉的印刷文化完全区别开来，观众在跃动的镜像中，感受五彩缤纷的影像变化，它消解了印刷时代人们形成的对抽象符号进行思想与意义的追问的思维方式，消解了西方以“思”为核心的文化传统，人们迷恋表象的消费，也就是说人类进入了形象消费的时代。在这个意义上，以电视为代表的视觉文化的崛起才最终导致西方文化的“后现代”时代的到来。它从各个方面颠覆了印刷文化时代的交流机制。

　　其一，就视觉文化的表达符码来说，与印刷文化相比，它的图像化表达方式实质上是一种文明的倒退。当人类试图要表达自己的所思所想，试图与人沟通的时候，人类发明了表达符号，从最早依赖于身体的舞蹈到洞穴壁画，从象形文字到形声字与拼音文字，表达符码的抽象化与表意空间的丰富性是人类表达符号的发展趋势。视觉文化则退回到史前时期人类使用图画、甚至具体的物象进行表达的时代。当然这一次表达符码的回归并不是真正的复古而是表象的复归，这一次以电子传媒技术制造的图像化表达更多在于物象符码自身，也就是学界所谓的“形象消费”，人们不再追寻形象之下的意义，形象本身就是符码的目的，形象成为新的拜物教。形象拜物教颠覆了印刷文化所养成的“思”的知识接受方式，代之以身体知觉，尤其是视觉的知识接受形式，这种对物象的崇拜导致了文化生产集中于“视觉”的震撼，而不是“思”的触动。

　　其二，视觉文化的接受场景也从印刷文化时代的个人行为转化为集体行动。印刷文化时代的知识生产与接受都是一种个人行动，在这种沉思默想的个人行动中，具有主体性的个人之间建立了排他性的对话机制。以电视为代表的视觉文化的生产与接受都属于一种集体行动。好莱坞电影工业就是这种时代典型的文化生产模式，与欧洲的导演中心制相比，几乎很难显现导演的个性特质。以电视、电影为代表的视觉文化的接受几乎都是一种集体行动，就如有学者指出的，观影就是一种集体的偷窥行为。

　　英国社会学家鲍曼运用“轻快的现代性”指称后工业生产的特点，在这个时代具有竞争力的产品要更新换代快，更新换代主要体现在形式上更新、更轻、更美，对产品的审美价值的关注超越了对使用价值的重视。美国马克思主义文论家詹姆逊也表达了对这种文化的敌视：阅读是一件神秘的事情，它变得多少有点迷信，而且是成年人的权力，在较低等的艺术门类的想象中，它是不可理解的，就如同是让动物去想象人类思考的神奇一样 。与印刷文化的思维性与想象性相比，视觉文化的视觉身体性特点注定了它是一种“低贱的活动” ，波兹曼也看到了传媒技术对人类身体的这种异化能力，当然他更关心传媒技术所造成的现代社会与文化的危机。

　　波兹曼在看到电视文化异常发达的美国对童年敌视的本质的同时，他在忧虑知识的年龄等级秩序的消解，他更加忧虑的是传统的社会控制机制的全面丧失，比如“羞耻”。波兹曼认为电视这种“完美无缺的平等主义的传播媒介”消解了成年人所专有的“羞耻感”，这就导致了现代社会的自我控制机制的解体，更重要的是它剥夺了人类的“儿童乐园”。“在一个不能保存秘密的社会里，羞耻不能作为社会控制和角色分辨的手段，因而不会产生任何影响。” 马克斯•舍勒在他的价值伦理学中专门论述了羞耻的文化与社会的价值，他认为羞耻感是人类的自我感觉形式，也是一种自我抑制机制，人类羞耻感的存在，标明了人类存在“不是为那个生物学的目的之世界，而是为一个更高世界而确定的。” 波兹曼不仅在学术生涯中极力守护人类的“童年”，而且在身体力行地践行着这种学术理想，基于这种学术理想，他甚至将童年的消逝的罪责追溯到女权主义运动。在他看来，女权主义运动让妇女从家庭走向社会，缺乏女性看护的儿童才可以肆无忌惮地跨入成人世界，妇女才是童年的监督人，她们才能塑造与保护童年。他把童年的消逝与女权运动扯上关系，再次显现了这位具有老牌欧洲知识分子风范的学者对传统固守的态度，即使女权主义运动在写作此书的20世纪80年代已经成为社会事实的时候，这位具有欧洲老牌知识分子情结的波兹曼，还依然难以掩饰对这场运动的心理拒斥。

　　二、电视文化与审美革命

　　对于频繁游走于加拿大与美国之间的波兹曼来说，美国高度发达的传媒事业让他洞悉到美国文化敌视“童年”的本质，在波兹曼看来，这就是美国文化危机的根源，当然也是资本主义文化的危机。波兹曼在这里尚未看到第二次世界大战后迅速崛起的电视传媒与发生在20世纪60年代世界范围的文化革命之间的关系。多伦多学派的第一代学者英尼斯在《报纸在经济发展的作用》中发现，大众报刊建构了消费者的品牌意识，这种品牌意识极大地推动了资本主义经济发展。波兹曼却没有看到这种电视文化的生产与后工业社会的经济生产的关系，这也就限制了《童年的消逝》对资本主义文化洞悉的深度。

　　2008年，时值五月风暴40周年纪念，法国总统萨科奇在一次大选集会上暴出要清算“五月风暴”，声称它要为40年后法国经济停滞、精神危机以及黄金一代的堕落负责，他的话语激起了“左派”知识分子的强烈反击。近年来有不少学者对20世纪60年代的学生运动进行重新阐释，比如程巍的《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》（2006年）认为：20世纪60年代法国的五月风暴，美国垮掉的一代、嬉皮士、雅皮士对传统文化的颠覆活动，这些都是“中产阶级的孩子”长大后急于从老牌的资产阶级父辈那里获取文化领导权的运动，这是打着“新左派”旗号实则反“新左派”的一场资产阶级的文化革命，是“中产阶级的孩子们”成长的弑父仪式。或许从这个角度，我们才能真正理解巴尔扎克的“矛盾”，华兹华斯为何吟唱“刈麦女”，劳伦斯为何厌恶城市而赞美发生在郊野的爱情。作为生长于印刷文化时代的资产阶级父辈们，尽管他们享受着资产阶级政治的权力与经济的快乐，他们却把精神世界留给了与工业文明格格不入的农村与田园，他们的心依然眷恋着中世纪的风光，依然艳羡被自己赶出历史与政治舞台的贵族阶级的文化品位，在这群被称为“暴发户”的人身上还在留恋那种通过“世袭”才能获得的贵族式的精神优雅，他们崇尚被自己在政治上灭掉，在经济上被自己藐视的贵族阶级，把他们所玩味的“灵韵”的审美品味奉为圭臬，资产阶级的父辈们在文化上依然还是那个没落阶级的精神囚徒 。从小浸淫于电子传媒文化中的“中产阶级的孩子们”已经不能忍受其资产阶级父辈们这种心身分离、充满悖论的生活，在“同学们，向前跑吧，旧世界就会被抛在脑后！”这种弥漫着格瓦拉式的革命情怀的口号声中，他们全面地拒绝传统，他们迫切需要为陪伴他们成长的文化正名，因此，这次表面上为新“左派”的社会运动，实际上则是“中产阶级的孩子们”的一次文化与审美的革命，在这次革命中，以电视为代表的视觉文化积蓄了文化的力量。

　　本•安德森认为，印刷文化对资本主义的个人主体的建构产生了重要的影响力，并且也是资产阶级思想启蒙时期一种重要的政治、宗教的社会动员力，为它在思想上从社会的各个阶层聚合了大量的同行者，早期的资产阶级正是以这种张扬的个性将匍匐在上帝脚下的人们吸引到自己的身边，印刷技术不仅形塑了资产阶级充满个性魅力的主体形象，而且为其谋取了大量的思想同盟军，从这个层面来说，这种知识生产也就具有强烈的政治意识形态性，就如20世纪60年代的“中产阶级的孩子们”的审美革命依然具有这种性质。本雅明在《机械复制时代的艺术》中比较了传统艺术与现代艺术的差异，他认为传统艺术以膜拜价值区别于现代艺术的展示价值。从传媒技术角度来说，传统艺术的膜拜价值存在于其不可重复性，现代艺术的展览价值就在于其可复制性。在这种价值所依附的传播技术的差异上，我们看到了贵族阶级所玩味的传统艺术的本质就在于其独一无二的个性魅力，这种魅力既存在于艺术之中，也存在于艺术的载体，也即艺术品的不可复制性。这种艺术品无论就生产还是品鉴都是充满个性魅力的活动，那是一种沉思默想的个人创造与个体阅读活动。相形之下，属于资产阶级的现代艺术则是一种尚新的文化活动，就如本雅明所揭示的现代艺术的审美效果在于“震惊”，电影是现代艺术的典型文本，这主要是本雅明没有活到电视遍布世界各地的那一天。如果说传统艺术的“灵韵”存在于“古玩”之中，以电影为代表的现代艺术的“震惊”则存在于不断变幻的形式之中，这就是电影最终走向好莱坞大片模式的原因。这种崇尚形式之“新”的审美情趣将“中产阶级的孩子们”从老牌的资产阶级父辈那种心身分离的痛苦中解救出来，经历了20世纪60年代的审美革命之后，他们理直气壮地聚集在“时尚”的旗帜下。关于“时尚”与中产阶级的关系，齐美尔在20世纪初期就已经进行了深入的分析，但是“中产阶级的孩子们”为“时尚”正名则是差不多半个世纪之后的事情。

　　齐美尔看到了时尚兴起的意识形态性，自从第三等级获得主导权以来，让生活产生真正变化的是中产阶级，这个阶级在“人们消灭了一个绝对的、长久的专制君王，他们需要在别的领域寻找一个暂时的、多变的替代品” 。于是，他们发现了变化多端的时尚。这种时尚与“经典”距离较远，有时甚至是对立的，因为“经典是崇高旨趣的和谐提炼，拥有某些共同的东西，这些东西具有稳定性” ，作为社会学家的齐美尔更注重从社会功能角度去把握时尚，他认为时尚为个性追逐与社会群体认同提供满足的“阀门”：“时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要；它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍规则。” 在齐美尔看来，时尚既可以表现为社会服从又可以表现个性差异。如果齐美尔能够看到20世纪60年代之后的后工业经济生产，那么他一定会发现时尚的文化生产与后工业经济之间的隐秘关系，也能够发现为何晚期资本主义并没有如马克思所预言的进入“垂死”状态，反而散发出“第二春”。

　　三、电视文化与时尚审美趣味的悖论

　　20世纪60年代后，西方社会普遍进入了后工业时代，资本主义经济生产在全球范围内基本上完成了空间上的扩展。与传统社会的生产方式相比，现代资本主义经济生产最大特点则在于其高度的扩张性，它在20世纪60年代完成了地理空间上的扩张之后，必须要寻找新的扩张点。从这个角度来看，20世纪60年代的审美革命与资本主义经济生产急需寻找新的市场空间就有一定的隐秘关系。时尚的审美趣味核心内涵就在于尚新，以更新换代为市场目标的后工业经济生产则是应对的时尚追逐者，因此，时尚的审美趣味为后工业经济在消费者的质与量的开发上作出了重要贡献。

　　资本主义从诞生之日就无法掩饰其赤裸裸的扩张性，这种扩张从早期的殖民时期的原材料与消费市场的扩张，到20世纪60年代以后的资本主义文化的扩张，资本主义的发展历史就是一部不断寻找扩张的合法借口的历史，从最早的“和平贸易”到后9•11时代的“反恐”，这些扩张是英尼斯在《帝国与传播》中所提出的当前资本主义世界主要以偏向于空间的媒介的论断中所批判的西方文化危机，西方资本主义文化对于空间的关注超越了对时间的审视。如果从经济的角度来看，从19世纪到20世纪中期的扩张主要是资本主义经济在市场空间上的量的扩展，从20世纪60年代开始以电视为主导的视觉文化所生产的时尚的审美观念，则是资本主义经济生产在市场空间上进行质的扩展，它为这种扩张性生产在消费市场量已经趋于饱和状态下进行了多层次、多梯级的深度开发。正是这种以逐新为核心的“时尚”文化为晚期资本主义经济生产再次焕发活力提供了广泛的消费者，苹果模式就是这种生产方式的典范之作。

　　电视作为视觉文化的主要代表，它以具有强大感染力的声像符号生产时尚文化，这种时尚文化借助全球卫星传输渠道而具有强大的空间渗透力，因此，时尚也就成为一种新的社会统合力。齐美尔在论述时尚哲学时，由于没有看到视觉文化时代的时尚生产，因此把时尚定位为中产阶级个性与阶级群体文化属性调适的一个平台，在以数码技术为支撑的批量化的时尚生产中，生产者必须掩藏个人的文化属性以及审美趣味，在对时尚的追逐中，消费者以个性追求为原动力，但是一旦成为时尚群体的一员，消逝的也恰恰是个性，取而代之的则是无差别的群体形象。

　　在资本主义早期，资产阶级依托印刷术建构文艺复兴时代的肯定肉身之欲的主体形象，使匍匐在上帝脚下1000多年之久的人民成为其思想的同行者；在理性主义时代，因为那种充满坚韧品格的理性主体形象而获得了其思想的践行者；在晚期资本主义时代，这种飘荡着活色生香的时尚趣味则诱惑了大量的消费者，这就是资产阶级的文化政治学核心，在每一个时代都生产了与其社会生产相适应的“主体”。在晚期资本主义时代，人民在对时尚的追逐中，资本主义早期所许诺的个性化主体也就随着“童年的消逝”而完全被悬置，在这个意义上，资本主义所许诺的主体建构的理想也就沦为其发展策略。

　　在这种时尚的审美趣味的生产与消费中，无论是生产者还是消费者都以个性的丧失为代价，利奥塔在20世纪70年代“宣布作家死亡”也是针对这种生产方式，消费者在眼花缭乱的时尚追逐中，个性与主体性都被悬置了。时尚吞没的不仅是资本主义早期所想象的充满个性魅力的主体，还有那种个体性的文化活动。在以影像为主导的视觉文化时代，无论是影像文化的生产还是消费，都不是纯粹个体的事件，影像文化生产是集体经验的结果，影像文化的消费也是不折不扣的集体活动，人们纷纷从印刷时代的个人书房走向了后工业时代的电影院，那是一个可以掩藏个人身份进行集体窥视的场域，自此，个体完全消逝在影像的狂欢之中，均质化的“大众”成为历史的主人。在现代化大工业生产流程中产生的时尚，其最大的特点就是高度的同质性，这种同质性，被齐美尔当年命名为特定阶层的共同性，在齐美尔看来，只有上流阶层的时尚，一旦下层阶级触及这种时尚，上层阶级的时尚就马上发生变化，以应对下层阶级的僭越。因此，在齐美尔看来，时尚就是中产阶级维护阶级群体性的屏障，关于这一点，在后工业时代依然没有变化，它依然作为特定阶级的文化形象而存在。

　　时尚文化集中体现了后现代美学的趣味，这种“后现代感性则是形象性的，它特许视像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感觉高于意义，直接高于更带中介意味的知识形式。” 时尚的消费就是一种表象的消费，人们专注于对这种形式美的变幻追逐，人们很难去追问形式下面的内涵，这就仅仅是一种形象的消费，因此，有学者说，我们进入了“形象帝国”时代 。在这个时代，我们的身体知觉器官取代以大脑为代表的“思”的感知方式，人们留恋于视听的震撼，驻足于形象的变幻，我们将一切都交给了感性，我们听凭感性的召唤，我们把这一切都交给了大众传媒，正是在这种交付中，资本主义文化生产与经济生产结成了高度合谋关系，这是晚期资本主义能够再现“第二春”的文化政治学秘密。

　　参考文献：

　　［1］吉登斯：《失控的世界》，周红云译，南昌：江西人民出版社，2001年。

　　［2］齐美尔：《社会学：关于社会化形式的研究》，林蒙远译，北京：华夏出版社，2002年。

　　［3］鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海：上海三联书店，2002年

　　［4］马克斯•舍勒：《价值颠覆》，曹卫东译，北京：三联书店，1997年。

　　［5］本•安德森：《民族想象的共同体》，吴叡人译，上海：上海世纪出版集团，2005年。

　　（编辑：刘德中）

　　（作者单位：西南大学新闻传媒学院）

　　

　　网络编辑：张剑