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　　1930年代，围绕着本雅明（Walter Benjamin）寄给“社会研究所”的几篇论文，阿多诺（Theodor W. Adorno）与本雅明展开了三次著名的学术论争：第一次由《拱廊计划》的写作提纲《巴黎：19世纪的都城》引起（1935），第二次因《机械复制时代的艺术作品》而发生（1936），第三次的导火索则是《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》（1938）。这就是所谓的“阿本之争”（The Adorno-Benjamin Debate）。今天看来，两位高手过招，依然让人眼花缭乱，其思想的交锋可谓势均力敌；然而就当时的情况而言，这场论争却不像是一场你来我往的交战，而更像是一次组织起来的“大批判”。阿多诺以个人的名义，同时也代表霍克海默和社会研究所的立场说话，1显得底气十足：三封长信上纲上线、言辞激烈；一篇檄文（《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》）高瞻远瞩、迂回进攻。而在整个论战期间本雅明只是回了一封不太长的信来为自己辩护。他虽然据理力争，但似乎又避重就轻，把阿多诺的指责带入到了一个语言学的问题之中；同时也不得不承认自己的论文存在着缺陷。拨开历史的迷雾重新面对这场论争，可以发现这场论争的价值已越来越显得弥足珍贵，但我们同时也应该看到，更多的时候他们并不是在一个思想、理论的平台上交手的，于是也就出现了双双扑空的局面。而在我看来，扑空的原因之一是因为俩人的哲学观存在着明显的错位。为集中呈现阿本二人在艺术与大众文化问题上的不同态度与看法，本文的分析将主要以第二次论争为主，兼及第一、三次论争。

　　一

　　第二次论争是围绕着本雅明的《机械复制时代的艺术作品》（以下简称《艺术作品》）展开的。《艺术作品》的第一稿2虽经作者反复修改、且被社会研究所刀砍斧削了许多过激之辞之后终于在《社会研究杂志》（1936年第1期，第5卷）上面世，3但随即便遭到了阿多诺的激烈批判。在那封著名的来信（1936年3月18日）中，阿多诺开门见山地指出：您的这篇文章“没有一句话我不想与您详细讨论”。4那么，究竟是什么原因让阿多诺如此动怒呢？从表面上看，似乎是本雅明对自律艺术的态度及其思考。

　　本雅明写作此文的动机虽然比较复杂，但是有一点是比较清楚的：他想通过对20世纪机械复制艺术的研究与他庞大的《拱廊计划》（面向19世纪法国巴黎的研究）建立一种意味深长的联系，从而形成一种从“现在”审视“过去”的特殊思路。1935年10月16日，在给霍克海默的信中本雅明谈道：“如果说那本书（指《拱廊计划》）的主题是关于19世纪艺术的命运，那么这种命运实际上已经告诉了我们一些东西，因为它被包含在钟表的滴答声中，这种丧钟之音（knell）第一次刺穿了我们的耳膜。因此我更愿意说艺术之命运的时间已经向我们宣布，在题为《机械复制时代的艺术作品》中，通过一系列初步的反思，我已经捕捉到了它的信号。”5艺术之命运的含义是什么？《艺术作品》与《拱廊计划》的联系点在哪里？这种丧钟声又意味着什么？本雅明在这封信中都没有明确交代，只是到了另外两封信中，这些暗示才进一步明晰起来。他跟朔勒姆（Gershom Scholem, 1935年10月24日）说：“这些反思植根于19世纪的艺术之中，当我们现在经历这一切时，才可以认识到他们的处境。我一直把这些反思悄悄藏在心底，因为它们比我大部分的想法不知要好多少倍。它们被暂时制作成了《机械复制时代的艺术作品》。”6两个月后（1935年12月27日），本雅明则以更为明确的口吻把这一想法告诉了克拉弗特（Werner Kraft）：“最后，我得告诉您我已经完成了一篇计划中的论艺术理论的文章，它被命名为《机械复制时代的艺术作品》。从内容上看，它与我所提到的那部正在计划写作的长篇著作（指《拱廊计划》）没有任何关系，但是从方法论上看，两者又密切相关。因为所有的历史著作，假如它与历史唯物主义相关，就必须以对目前处境的精确判定为前提。就所涉及到的东西而言，其历史的书写应该考虑到19世纪艺术的命运。”7

　　在向他的朋友频频发布关于《艺术作品》的信息中我们已被告知，本雅明一方面把这篇文章看成了他的得意之作，一方面也因此有了一个重大的发现：过去的历史存活于现在的经验之中，通过理解我们现在已经遭遇的一切，可以对过去做出更准确的理解。沃林（Richard Wolin）指出，本雅明的这一发现让人想到了马克思的那句格言：人体解剖是猿体解剖的一把钥匙。如果说马克思的这一名言意味着只有根据现阶段的资本主义经济才能最终对所有前资本主义的经济结构（precapitalist economic formations）做出理解，那么本雅明也表达了相似的意思：去审美化（de-aestheticization）的进程——这一进程在19世纪的艺术中已初露端倪，但是只有立足于它的成熟形式，即现阶段的机械复制并以此回顾，才能对它做出更充分的理解。于是，“第一次刺穿我们耳膜的丧钟声”的隐喻也就变得不难理解了：它实际上表征着“富有灵光的艺术”（auratic art）寿终正寝的日子已为期不远了。8

　　由此看来，《艺术作品》应该是本雅明的项庄舞剑之作，其方法论的意义甚至远远超出了它的现实意义。而当本雅明一步步推出灵光的消逝与传统艺术之死都将成为不可避免的结论时，他的目的虽然主要是立足于现在看过去，但显然也动用了一种历史的眼光。也就是说，当他不断沉潜于过去（19世纪的巴黎）进行一种知识考古学的工作时，他实际上也发现了现在正是历史积淀的产物。于是，尽管肯定机械复制时代的来临有技术决定论的味道，但是这种肯定却并不盲目，而是研究历史的结果。虽然作为一种价值判断，本雅明的观点值得商榷，但作为一种事实判断则无疑是正确的。

　　对于本雅明写作此文的深层动机，估计阿多诺在当时并不清楚，或者即使有所耳闻，大概也不会顺着本雅明的思路去做出思考，因为《艺术作品》中的主要观点触动了阿多诺最敏感的神经：应该以怎样的姿态对待自律艺术。从《艺术作品》中可以看出，本雅明对艺术（包括自律艺术）消亡的态度虽然并不明确（更多的时候他只是在冷静地陈述着一个客观事实），但是当他理智的天平倾斜在复制艺术一边时，他显然已放弃了为自律艺术的存在价值进行辩护的权利。而恰恰是这种做法让阿多诺感到无法容忍。因为在阿多诺看来，尽管他意识到自律艺术中有一种巫术的成份，尽管他非常清楚美学自律的概念与他所揭露的资产阶级唯心主义哲学紧密相连，尽管他已经指出伟大的艺术作品像电影一样同样都打上了资本主义的烙印，但是他依然认为自律艺术有其存在的价值：“如果您要保护媚俗的电影而反对‘高雅’的电影，那么没有谁比我更和您不谋而合了，但是‘为艺术而艺术’也同样需要为其辩护。”9而之所以需要辩护，关键在于艺术作品的自律性与那种巫术因素并不一致。因此，他认为本雅明在这里依然是故技重演——犯了形而上学的错误：

　　您的文章也许是辩证的，但就自律艺术本身而言却并非如此。它忽略了一种在我自己的音乐经验中变得日益分明的基本经验——恰恰是自律艺术对技巧法则极端一致性的追求改变了这种艺术，使其更接近于一种自由状态，一种能够自觉地生产和制作的状态，而不是要把它转变为某种禁忌或拜物性。10

　　以辩证法之名行非辩证之实，这是贯穿在三次论争中阿多诺批判本雅明的一条主线。在第一封信中，阿多诺说：辩证意象构成了我批评的基础，然而您的手稿却把它结晶化为一个非辩证的句子。11在第三封信中，阿多诺又明确指出：“您的辩证法缺少一样东西：中介。”因此，论述波德莱尔的文章就有一种把波德莱尔著作中的实用特征与他那个时代的社会历史特征、尤其是经济特征直接发生关系的趋向。12客观地说，阿多诺的这一批评应该是比较公允的，但他本人也并非没有问题。由于本雅明的哲学兴趣主要集中在康德（包括新康德主义）那里而不是黑格尔那里，13由于他更多地是用文人（或诗人哲学家）的思维方式而不是哲学家的思维方式思考问题，由于他经常把马克思主义纳入到自己的神学框架而加以回炉再造，14所以对于唯物辩证法，他在许多时候都是一种创造性的使用。是否辩证并非他考虑的首要问题，能否一针见血并让人产生丰富的联想才是他要把握的关键。因此，他的辩证法不是动态的，而是静止的，让凝固化的“单子”（monad）、15让结晶化的意象直接说话实际上构成了他所谓的“静止状态的辩证法”（dialectics at a standstill）的主要内容。在谈到本雅明的这种思维特点时，马丁•杰（Martin Jay）指出：“本雅明的思考总是比霍克海默与阿多诺的思考更富有比拟性，更关心特殊中蕴含的普遍意义。”16，杰姆逊（Frederic Jameson）也认为：“本雅明是一个与阿多诺不同的辩证批评家。阿多诺是从辩证关系的抽象结构开始，然后再在展开论述的每一个过程中赋予它以新的内容和不同的解释；本雅明与此相反，似乎是从大量孤立的、具体的人事或内容开始（例如，某种创新，某类政治人物，某种法律，某种城市的空间形式，某种语言等），然后将这些具体现象并列起来，使它们互相吸收，互相参证，最后从这些生动的，孤立的历史材料中获得辩证的抽象的理论。”17如此看来，本雅明的思维方式应该是从特殊中推出一般，而阿多诺的思维特点则是从一般走向特殊。前者为了强调特殊，常常会把特殊推向极端，于是辩证的问题、中介的问题也就常常省略、忽略或暂时被遮蔽；而后者虽高屋建瓴，一分为二，却又常常为了大前提的正确而牺牲了事物的丰富性与复杂性，其结论也就不可避免地会显得武断和生硬。

　　因为对自律艺术的态度暧昧，本雅明也就丧失了辩证法的丰富性——如果说这是让阿多诺动怒的第一原因，那么本雅明一味强调机械复制的技巧从而进一步滑入了形而上学的深渊则是让阿多诺生气的第二原因。在本雅明看来，电影中的蒙太奇既是一种先进的技巧，也是一种革命性的武器。而由于本雅明在思考技巧这一问题时已融入了他那种破坏动机和政治意图（后文详述），所以，技巧的肯定性价值也就被他推崇到一个至高无上的位置。而恰恰在这里，阿多诺认为他又犯了一个浪漫主义的错误。在本雅明看来，迪斯尼动画片中的米老鼠与卓别林的电影，这些都是机器或技巧的产物，它们给观众带来了笑声，并让观众在现实世界中积蓄起来的紧张情绪得到了宣泄。然而在阿多诺的心目中，电影院里观众的笑声却决不是什么好的或革命的东西，而是充满了最坏的资产阶级悲观主义。而更让阿多诺感到震惊的是，“精通卓别林的电影就可以把一名反动分子（reactionary）变成一名先锋派成员”，他认为这是不折不扣的浪漫化。18因此，当本雅明把电影的技巧无限放大之后，阿多诺认为他又一次投入了非辩证法的怀抱：“您低估了自律艺术的技巧而高估了从属艺术的技巧，坦率地说，这就是我主要反对的东西。”19

　　如果从电影发展史的角度考察，本雅明对电影技巧及其功能之意义的拨高，其片面性应该是显而易见的。因为自从电影诞生的那一天起，它就扮演着双重的角色：一方面，电影打破了文化精英对艺术的垄断，使大众走向了艺术，另一方面它又加速了艺术粗鄙化、商业化的进程；一方面电影丰富了人们的感知方式，另一方面它又封闭甚至阉割了人们的想象；一方面电影院是宣泄情绪之所，另一方面它也是使人丧失革命斗志之地；一方面电影技巧被先锋派利用可以使其成为反抗甚至颠覆社会的武器，另一方面它被统治者挪用又可以使其成为向观众灌输极权主义思想的工具。本雅明看到的完全是电影的正面功能，而阿多诺更多地看到的了电影的负面价值，所以准确地说，他们两人的观点都存在缺陷。但是由于阿多诺更多地把自律艺术与从属艺术放到资本主义意识形态再生产的大背景中去思考两者共同存在的缺陷，由于他坚持有灵光的艺术与机械复制的艺术彼此渗透，二者的分野决不能等同于真正的艺术与全面管理之下的、堕落的文化工业的艺术之间的分界，20因此，与本雅明相比，阿多诺的观点要更具有辩证法意义上的丰富性。

　　二

　　显然，当阿多诺向本雅明如此猛烈地开火时，他是以辩证法守护者与执行者的身份出现的，于是，与辩证法相比，自律艺术的问题、技巧的问题或许都成了一个次要的问题。捍卫辩证法的尊严是无可指责的，批评本雅明不讲辩证法也并非无稽之谈，但是这就是阿多诺批判本雅明的主要动机吗？如果继续追问下去，我们便会发现问题远远没有这么简单，因为在三封信中阿多诺多次提到了布莱希特（Bertolt Brecht），而每次提起他或者是对他本人的指责，或者是对其观点的批判。在第二封信的末尾，阿多诺更是向本雅明说了这样一句意味深长的话：“的确，我觉得理论上的分歧并非我们之间的真正分歧，相反，我的任务是紧紧挽住您的臂膀，直到布莱希特的太阳再一次沉入异国的水域之中。请您用这种精神来理解我的批评吧。”21如此说来，阿多诺对本雅明兴师问罪，布莱希特应该是主要原因。

　　对于本雅明与布莱希特的交往，西方学者颇多微词，然而，在阿多诺、朔勒姆与布莱希特争夺本雅明的过程中，却只有布莱希特成了绝对的赢家。本雅明在给朋友（Kitty Marx-Steinschneider）的一封信（1933年10月20日）中谈到：“赞同布莱希特的作品是我全部立场中最重要和最富有防御性的观点之一。”22这种表白除了说明布莱希特已经对他构成了决定性的影响外，还说明这位小他6岁的戏剧家一定有某种非凡的魅力，甚至都让本雅明油然而生出许多崇拜之心。那么，这种非凡的魅力又是来自哪里呢？阿伦特的解释是这样的：“在布莱希特那里，他发现了一个具有罕见思想能力的诗人形象，而对他来说更为重要的是，站在左翼立场的布莱希特尽管高谈辩证法，却同他一样不是一个辩证思想家，布莱希特的智慧非同寻常地接近现实。和布莱希特在一起，他能够实践布莱希特所谓的‘天然地思考’（crude thinking / das plumpe Denken）。布莱希特说：‘重要的是学会如何天然地思考。天然地思考也就是伟人的思考。’本雅明对此阐释道：‘在许多人看来，辩证法家就是喜欢钻牛角尖的人。……相反，天然的思想是辩证思想的一部分。因为它们不是别的，而是使理论联系实践。……一种思想付诸行动必须是天然的。’”23阿伦特的解释为我们提供了一条理解本雅明亲近布莱希特的重要线索，但是相比之下，所罗门的解释似乎更有说服力。他认为，布莱希特坚持把革命力量看作是马克思主义思想的一条原则，而正是他们对马克思关于费尔巴哈第11条提纲的共同兴趣使得本雅明不愿意放弃布莱希特，或使两人最终走到了一起。24

　　“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”25这就是马克思的第11条提纲。对于在一段时间内左翼激进思想占了上峰、且对苏联产生了浓厚兴趣的本雅明来说，这条提纲对他产生的冲击力与震撼力肯定是非常巨大的。若要改变世界，不破坏行吗？不解构行吗？只有破坏一个旧世界，才能建设一个新世界。苏联已经把马克思的这种设想变成了现实。理论的魅力加上实践的运作，再加上布莱希特这个浑身上下充满了革命细胞的人在那儿现身说法，所有这一切对于本来就充满了破坏欲望的本雅明不啻是久旱逢甘雨，他乡遇故知。毫无疑问，起码在这样一个特定的时期，他不会选择与政治拉开距离的阿多诺，也不会选择犹太神秘主义的代言人朔勒姆，而必然会选择现实感强、实践性大、天然地思考着的布莱希特，因为只有布莱希特才是他的同志和战友。

　　正是基于这样一种心理背景，本雅明成了布莱希特思想与作品的合作者、阐释者、辩护者与捍卫者。众所周知，布莱希特创造了史诗剧（epic theatre），以和亚理士多德以来逞霸两千多年的传统戏剧彻底决裂；使用了间离效果（alienation-effect,一译“陌生化效果”）、中断（interruption）等等技术策略从而促使观众进入了一种特殊的欣赏过程。而所有的这些石破天惊之举在布莱希特那里都不仅仅是一种戏剧观念的革新和戏剧美学的革命，而是与现实密切相连并进而试图改变现实的革命的美学，隐藏在它背后的不是别的东西，而是彻头彻尾的政治。“用一句最完全彻底的话来概括，布莱希特间离效果的目的就是一个政治目的。正如布莱希特一再坚持的那样，它要让你意识到你所认为是自然而然的事物与制度其实是历史的：它们是变化的结果，它们本身因此也是可以变化的”。26杰姆逊的这番概括可以说道破了布莱希特戏剧的最高机密。而对于本雅明来说，他最感兴趣的也正是布莱希特的戏剧技巧。在他看来，间离效果与中断的技巧所要废除的是西方传统的审美移情或共鸣理论，它给观众带来的效果是震惊（astonishment）而不是移情（empathy）。就像电影里的画面一样，史诗剧的上演是分段展开的，“它的基本形式是震惊的形式，利用这种形式，戏剧中一个个相互分别得很清楚的场景相继出现。歌曲、字幕和那些单调的惯用手段使得一种场景区别于另一种场景。这样，就出现了间断。这种间断削弱了观众的幻觉，并使他们的移情准备处于瘫痪状态。”27而更富有创意的是，本雅明把布莱希特的中断技巧纳入到了自己对引文的思考中，指出了史诗剧与引用之间的关系：“我们在这里还可以进一步推想，中断是所有造型的基本手法之一。它远远超出了艺术的领域。仅举一例即可说明，中断是引文的基础。引用一个文本涉及到对其语境的中断。因此，称建立在中断基础上的史诗剧为一种特殊意义的可引用的戏剧也就变得不难理解了。”28在这里，我们可以看到，布莱希特的戏剧中断术与本雅明的引文中断术已经相偎相依，携手共行。而它们之所以能够情同手足，相互支援，关键在于两者的革命目标是完全一致的：都是为了破坏。前者摧毁了观众的共鸣装置，后者打破了原有的语境平衡；观众因此在惊愕中陷入沉思，引文则在新的语境中释放出了巨大的能量。

　　那么，当本雅明如此阐释着布莱希特的戏剧理论时，他究竟想要干什么呢？答案其实已经大体清楚了。无论是间离效果还是中断，小而言之是一种戏剧技巧，大而言之则是一次技术革命。在本雅明与革命、政治共度蜜月的那段时间里，他必须寻找到某种革命的武器、爆破的手段，如此才能把自己武装起来而不至于使自己显得志大才疏。而间离效果与中断正是这样一种革命的武器，加上他早已成型的引文术，再加上他后来在《艺术作品》中青睐的机械复制与电影蒙太奇以及他亲自实践的文学蒙太奇，本雅明不断地扩大着自己的爆破队伍。而与此同时，他对技术／技巧迷恋的动机也就变得越来越清晰了：与其说他是迷恋技术，不如说他是迷恋技术释放出来的革命能量。因此，隐藏在本雅明技术决定论背后的东西毫无疑问应该是政治。这样，政治的主题也就堂而皇之地走进了《艺术作品》之中而变成了“艺术政治化”的主张。显然，这种主张渗透着布莱希特的思维方式与哲学理念，从而构成阿多诺批判本雅明的重要依据。

　　分析了布莱希特与本雅明的关系之后，我们也需要对布莱希特与阿多诺以及法兰克福学派的交恶略作交待。作为一名左翼激进分子，布莱希特在1920年代后期认真研究过马克思主义，并对辩证法产生了浓厚的兴趣。他认为辩证法的一个重要的原则是列宁的假定：“真理永远是具体的。”而晚年之所以又对毛泽东的《矛盾论》情有独钟，自然也是出于对辩证法的热情与进一步对其思考的需要。当然，所有的这些理论兴趣都与他的具体实践（戏剧创作与革命活动）紧密相连。因此，他的人生信条实际上是被这么几样东西武装起来的：马克思主义是教材，辩证法是其内容，阶级斗争则是其实践形式。作为一种新型的文化人，他根本就没有把传统的知识分子放在眼里，而尤其鄙视那些学院型或浪漫型的知识分子。在他看来，法兰克福学派成员“是不懂政治的马克思主义者，是一群虚荣心十足的知识分子”，是一帮操着理想主义话语、政治上无能的“Tuis”（Tui是布莱希特发明的一个概念，意谓想入非非、“脑”踏实地的知识分子，他们是唯心主义空想家、政治阳痿者、社会民主党人），他们的思想仅仅局限于文艺批评。在他流亡美国与阿多诺等人的交往期间，他就已经断定他们将来要背叛马克思主义。29

　　与此同时，阿多诺也在有生之年对布莱希特展开了不遗余力的批判。在阿多诺的眼中，布莱希特是一个庸俗的马克思主义者，实证主义者。他认为布莱希特每天花几个小时把灰尘弄到指甲里，只不过是为了使自己看上去更像个工人。30当然，最让阿多诺不能容忍的还是布莱希特的辩证法和这种辩证法生产出来的艺术，这种艺术因其直接介入现实，最终沦为了政治的传声筒和宣传品，从而丧失了艺术所必须具有的否定性。在阿多诺看来，“现在并非一个为了政治艺术的时代，但是政治已经进入到了自律艺术之中”，31这样，艺术也就担负起了比以往任何时代更伟大的使命，即艺术必须既消除自身的异化因素，又同时积蓄起批判社会的力量，因为艺术只有具备抵抗社会的力量时才能存活下去。32而一旦艺术与政治调情或与政治婚合，它的批判性与否定性也就不复存在了。正是在这一意义上，阿多诺在批判布莱希特与萨特的“承诺性文学”（committed literature）时才指出：

　　艺术作品，至少是那些拒绝屈从于宣传的艺术作品，之所以缺乏社会影响，其中一个决定性原因在于它们不得不放弃使用那些迎合大多数公众的传播手段。假如不放弃的话，它们就会成为包罗一切的传播系统中的典当品。如果说艺术真有什么社会影响，它并不是通过夸夸其谈的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，原因大概在于甚至这类作品也往往被看作完全的非理性之作，结果是介入的审美原则反而中断了原本可能会引发实践的机制。33

　　艺术不能为政治做出某种承诺，而应该与政治拉开必要的距离。如果艺术拜倒在政治的石榴裙下，那么，无论这种政治是法西斯极权主义的政治，还是社会主义现实主义的政治，都会使艺术沦落风尘，失去自己的清白之身。而当艺术成为德国共产党或苏联布尔什维克这架战车上的吹鼓手时，艺术也就像文化工业制作出来的产品一样套上了他律性的枷锁。因此，就像艺术不能够献身于商业一样，艺术同样不能委身于政治，这就是阿多诺在艺术问题看法上的底线。

　　今天看来，阿多诺与布莱希特之争固然有一些非学术性的因素，但更为重要的是这场论争所透露出来的思想症候。可以把这场论争看作是西方马克思主义内部两种不同的哲学观、世界观、美学观与学术观的交锋：布莱希特与阿多诺，前者强调的是斗争哲学，后者重视的是否定哲学；34前者强化了理论走向实践的功能，而后者则认为理论本身也是一种实践形式；35前者重在改造世界，在一定程度上已把马克思的第11条提纲发挥得淋漓尽致，后者则重在解释世界，而为了解释的圆满有效甚至退回到了马克思以前的思想家那里（比如黑格尔）去寻找灵感与理论资源；前者为了斗争的需要就必须介入政治甚至必然会与政党发生关系，以便使自己如虎添翼，后者为了否定的决绝又必然要远离政治远离政党，这样才能保证自己的纯洁；36前者因此也就从美学走向政治，艺术政治化也就变得在所难免，后者则在拒绝与否定中退入美学，艺术因此也就成了放飞乌托邦之梦的最后的大本营。而当布莱希特与阿多诺各自朝着自己的目标一路狂奔时，前者所生产的艺术也就不可避免地会被政治利用或同化，甚至成为党的喉舌，它所追求的批判性也就变得真气焕散、形销骨立，马克思主义自然也就毫无疑问地“庸俗”起来了；而后者所追求的艺术则不过成了只能在有限的学者中间秘密旅行的密码话语，它是在象牙塔中生产出来的，因此它的批判性或否定性要不无法延伸于社会，只能成为孤芳自赏的对象，要不一旦走进现实或者碰壁或者失踪。从这个意义上说，阿多诺的否定哲学又成了一种自闭的哲学，马克思主义在他的手中则变成了典型的犬儒主义。安德森说：“谈方法是因为软弱无能，讲艺术是聊以自慰，悲观主义是因为沉寂无为：所有这一切都不难在西方马克思主义的著作中找到。”37阿多诺无疑应该是这方面的代表。

　　因此，更准确地说，阿本之争的背后实际上是阿布之争。阿多诺想把本雅明从布莱希特那里夺过来，进而消除布莱希特对本雅明的影响，这应该是问题的关键。甘斯（Raymond Geuss）在读了阿本之间的全部通信之后指出：“阿多诺逐步地、但坚持不懈地企图控制本雅明和他的计划，而本雅明对此的抵制则是微弱和消极的……观察本雅明是如何利用语言作为武器来逃离阿多诺不遗余力的收买，真是一件有趣的事。”38如果控制、收买之说可以成立的话，那么，只有让布莱希特的太阳沉入大海，才能扫清实现这一计划之路上的障碍。然而，是不是消除了布莱希特的影响就能让本雅明“改邪归正”呢？其实，问题并没有这么简单，因为尽管在一段时间里布莱希特在本雅明心目中的地位举足轻重，但是本雅明本人的思想中依然有一种观念的东西无法与阿多诺的思想握手言和。这种观念牢牢地植根于他的思想土壤中，从而构成了他与阿多诺思想分歧中更加隐秘的成份。关于这一问题，当另文论述。

　　【注释】

　　1 在论争的第三封信（1938年10月10日）中，阿多诺写道：“当我告诉您这些时，并非只代表我自己，我没有这个资格。我也代表霍克海默和其他人向您讲话。”See Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 130.

　　2 《机械复制时代的艺术作品》共有两稿三个版本，第一稿（德文版本）写成于1935年，并由法国学者克罗索夫斯基（Pierre Klossowski）与作者翻译成法文之后在《社会研究杂志》上发表（法文版本），第二稿（德文版本）写成于1939年。其德文版本首次面世于阿多诺与其夫人编辑出版的《本雅明论文集》（1955）中。See Rainer Rochlitz The Disenchantment of Art: The Philosophy of Walter Benjamin, trans. Jane Marie Todd, New York: The Guilford Press, 1996, p.280. See also Richard Wolin, Walter Benjamin, An Aesthetic of Redemption, New York: Columbia University Press, 1982, pp.183-184.

　　3 为避免政治麻烦，也为了保持杂志的学术性，《艺术作品》在发表时删改不少。马丁•杰指出：此文出版时究竟改动了多少是不明确的。See Martin Jay, The Dialectical Imagination, London: University of California Press, 1996, p.206.

　　4 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 120.

　　5 Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, eds. , The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson, Chicago and london: The University of Chicago Press, 1994, p. 509. 此处主要采用的是理查德•沃林的英译文。See Richard Wolin, Walter Benjamin, An Aesthetic of Redemption, New York: Columbia University Press, 1982, pp. 185-186.

　　6 Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, eds. , The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson, Chicago and london: The University of Chicago Press, 1994, p. 514.

　　7 Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, eds. , The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson, Chicago and london: The University of Chicago Press, 1994, p. 517.参考理查德•沃林英译文。See Richard Wolin, Walter Benjamin, An Aesthetic of Redemption, New York: Columbia University Press, 1982, p. 186.

　　8 See Richard Wolin, Walter Benjamin, An Aesthetic of Redemption, New York: Columbia University Press, 1982, pp. 186-187.

　　9 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 122.

　　10 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, pp. 121-122.

　　11 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 111.

　　12 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 128.

　　13 1916年，本雅明曾参与一个兴趣小组，讨论过康德的《判断力批判》，1918年，他又写了《未来哲学纲要》（Programme of the Coming Philosophy），对康德的哲学思想进行了细致的清理。而对于黑格尔，他则始终怀有很大的敌意。See Momme Brodersen, Walter Benjamin, A Biography, trans. Malcolm R. Green and Ingrida Ligers, London: Verso, 1996, pp. 82, 93-94. 并参阅［美］马丁•杰：《法兰克福学派的宗师——阿道尔诺》，胡湘译，长沙：湖南人民出版社1988年版，第32－33页。

　　14 在《历史哲学论纲》的第一篇中，本雅明以犹太神学思想整合马克思主义／历史唯物主义的意图体现得淋漓尽致。他说：“据说有一种能和人对弈的机械装置，你每走一步，它便回一手。表面上看，和你下棋的是个身着土耳其服装，口刁水烟筒的木偶。它端坐在桌边，注视着棋盘，而一组镜子给人一种幻觉，好像你能把桌子的任何一侧都看得清清楚楚。其实，一个棋艺高超的驼背侏儒正藏在游戏机里，通过线绳操纵着木偶。我们不难想象这种诡计在哲学上的对应物。这个木偶名叫‘历史唯物主义’，它总是会赢。要是还有神学助它一臂之力，它简直战无不胜。只是如今神学已经枯萎，难当此任了。”Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, Fontana Press, 1992, p. 245. 此处采用张旭东译文。

　　15 “单子”是本雅明从莱布尼茨那儿借用过来的一个重要概念。莱布尼茨认为，世界上的一切事物都由客观精神实体——“单子”构成，“单子没有可供事物出入的窗子”，但每一个单纯实体能够表现其它一切事物的关系。本雅明因此解释道：“理念是一个单子——要言之：每一个理念都包含着世界的形象。理念表征的目的不过是以缩略的形式概括这个世界的形象。”［德］瓦尔特•本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京：文化艺术出版社2001年版，第19页。根据英译文略有改动。

　　16 Martin Jay, The Dialectical Imagination, London: University of California Press, 1996, p. 203.

　　17 ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店1997年版，第313－314页。

　　18 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 123.

　　19 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 124.

　　20 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 429.

　　21 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 126.

　　22 Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, eds. ,The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson, Chicago and london: The University of Chicago Press, 1994, p. 430.

　　23 Hannah Arendt, “Introduction to Illuminations,”in Walter Benjamin, Illuminations, Fontana Press, 1992, p. 21.参考刘北成译文，见《本雅明思想肖像》，上海人民出版社1998年版，第232－233页。

　　24 ［美］梅•所罗门编：《马克思主义与艺术》，杜章智等译，文化艺术出版社1989年版，第579页。

　　25 《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第19页。

　　26 ［美］弗雷德里克•詹姆逊：《语言的牢笼》，钱佼汝译，百花洲文艺出版社1995年版，第48页。根据原文有改动。See Frederic Jameson, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton: Princeton University Press, 1972, p. 58.

　　27 Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, Fontana Press, 1992, p. 149.

　　28 Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, Fontana Press, 1992, pp. 147-148.

　　29 资料来源：［西德］克劳斯•弗尔克尔：《布莱希特传》，李健鸣译，北京：中国戏剧出版社1986年版，第203，228，394，512页。［英］保罗•约翰逊：《知识分子》，杨正润等译，南京：江苏人民出版社1999年版，第223页。Phil Slater, Origin and Significance of the Frankfurt School: A Marxist Perspective, London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1977, p. 144. Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, New York: The Free Press, 1977, p167.

　　30 ［英］保罗•约翰逊：《知识分子》，杨正润等译，南京：江苏人民出版社1999年版，第223页。

　　31 Theodor Adorno,“Commitment,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 194.

　　32 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 321.

　　33 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 344. 参考王柯平译本，见《美学理论》，成都：四川人民出版社1998版，第415页。

　　34 费尔•斯莱特指出：“事实上，在法兰克福学派的美学中，‘否定’已经取代了‘斗争’。”See Phil Slater, Origin and Significance of the Frankfurt School: A Marxist Perspective, London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1977, p. 133.

　　35 佩里•安德森指出：“阿多尔诺甚至附和阿尔都塞的箴言，认为理论是一种特殊形式的实践（‘理论性的实践’），并认为实践这个概念本身应由理论来加以阐明。阿多尔诺写道，‘理论是实践的一种形式，而实践本身就是一个突出的理论概念。’这些挑战性的理论主义见解，一开头就宣称理论与实践在语汇上的同一性，这样就有效地压制了作为马克思主义与群众革命斗争之间有力联系的理论与实践的统一这个实质问题，这种理论主义可以看成是第二次世界大战以后的时代中西方马克思主义的总口号。”［英］佩里•安德森：《西方马克思主义探讨》，高铦等译，北京：人民出版社1981年版，第94页。

　　36 佩里•安德森说：“既不参加党，也完全不谈政治，这就是阿多尔诺在战后的西德所采取的态度。”［英］佩里•安德森：《西方马克思主义探讨》，高铦等译，北京：人民出版社1981年版，第60页。

　　37 ［英］佩里•安德森：《西方马克思主义探讨》，高铦等译，北京：人民出版社1981年版，第118页。

　　38 转引自［美］林赛•沃特斯：《美学权威主义批判：保尔•德曼、瓦尔特•本雅明、萨义德新论》，昂智慧译，北京大学出版社2000年版，第324－325页。

　　

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