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　　“审美幻象”是阿多诺艺术及美学理论的一个关键词，但阿多诺并未对其下一个明确的定义。总体上看，在阿多诺那里，审美幻象是艺术作品与外界现实不断对抗与和谐的结果，它保证了艺术的非同一性，是艺术超越性的体现。审美幻象的危机也就是艺术的危机。现代艺术在抵制传统艺术的幻象中，又“通过幻象抵制幻象”，打通了通向乌托邦的通路。阿多诺的这一理论对我们理解当下中国的艺术具有启发意义。

　　“审美幻象”(aesthetic illusion)是理解阿多诺艺术及美学理论的一个关键词，阿多诺试图通过这个关键词来理解现代艺术的表征、危机及其救赎。但阿多诺并没有对这个词下一个明确的定义。本文在解读这个关键词的基础上，解读阿多诺的艺术及美学理论，并进一步揭示此理论的当代意义。

　　一、何谓审美幻象

　　何谓“审美幻象”?幻象与幻想、虚构、虚幻等概念有什么区别?阿多诺在其理论著作，尤其是在《美学理论》中并没有给出一个明确的界定，但从其相关的阐述中，我们可大致从以下几个方面来理解这个概念。

　　首先，“审美幻象”是一个本体性的概念。阿多诺在《美学理论》中指出：“幻象不是形式上的而是实质性的艺术作品特征。”①从阿多诺对“幻象”的这一界定中我们可以看到，在阿多诺那里，幻象与我们通常所认识到的“幻想”、“虚幻”、“虚构”等概念是不同的。在阿多诺那里，“幻象”已成为艺术本身的本质要素之一，这类似于人要有灵魂一样。人若没有了幻象，也就等于人没有了灵魂。所以阿多诺说：“那些完全失去幻象的艺术作品仅仅是些空壳而已，甚至还要更糟，因为它们毫无用处，不像空壳。”②而空壳尚且可用来装东西。阿多诺还说：“现代艺术的辩证法在很大程度上是想摆脱其幻象特征，就像似乎想要抖落鹿角的动物一样。”③由此我们也可以说，阿多诺的“审美幻象”有点类似于本雅明的艺术“灵韵”(aura)。“灵韵”是传统艺术所呈现出来的独一无二的品性，但对于阿多诺来说，他的“审美幻象”主要指的是现代艺术的特质，因为对于他而言，传统艺术的灵韵体现的是一种和谐——绝对的和谐，而现代艺术则打破了这种和谐的灵韵呈现出一种主体与客体、外在世界与内在世界、形式与内容等之间无休止的整合、互动、否定、对抗过程。正是在这一互动的对抗过程中，艺术的“审美幻象”才呈现出来。这也正是阿多诺“非同一性哲学”的体现。

　　其次，“审美幻象”对于艺术来说，是一种“盈余”或“增殖”。阿多诺针对艺术作品指出：“艺术作品之所以成为艺术作品，是因为它们产生那种盈余(surplus)，这正是它们的超越性(transcendent quality)。”④“艺术作品的精神是其增值或盈余——事实上，在显现过程中，艺术作品便超出自身。”⑤阿多诺还指出，艺术作品要比其组织的材料或原理意味着更多的东西⑥。从这些阐述中我们可以看到，艺术作品并不仅仅是一种对外在世界的客观呈现，不仅仅是一种客观的存在物，它还有盈余或增值，而这个盈余或增值，在阿多诺看来，就是艺术的精神，而这一精神又是通过艺术的幻象体现出来的，或者说，“审美幻象”正是艺术的盈余或增殖的结果。

　　阿多诺特别强调现代艺术的超越性，并以此与传统艺术区别开来，因为他认为只有有了这种盈余，艺术才可以与外在现实进行对抗，也才可以抵御外在现实的同一性的同化。也就是说艺术在盈余中，在与外界现实对抗中体现出来了艺术的特质。因此，审美幻象是艺术所必需的，否则艺术就会退回到传统艺术的灵韵中而不能抵御现代社会的同一化。

　　最后，幻象是一个不断建构的历史过程，是一次次的“瞬间显露”。阿多诺指出，每件艺术作品在其客观化存在的过程中，“不可完全固定为这个(thisness)，该过程会再次分化，返回它的起点”，而幻象则一直是被灌注在作品之中⑦。也就是说，艺术作品并不是一个已经完成了的客观存在体，而是一个不断地被建构的过程。艺术作品如果一旦定型，具有自身的外观的时候，艺术的过程性也就被封闭起来看不到了。艺术作品的这一历史的建构过程在阿多诺那里被看作是一次次“瞬间显露”，而这些瞬间显露出来的，正是艺术作品不断被历史地建构过程的一个个幻象。阿多诺曾用焰火作比喻：“焰火乃是精妙的幻象。它们是一种经验主义表象。不受一般经验主义存在(empirical being in general)、也就是那种具有绵延性的东西的连累；它们是天堂但也是人工制品的标记；它们也是危机紧迫的征兆，昙花一现，转瞬即逝。”⑧或者说，艺术作品的客观存在之物虽然是恒定不变的，但它的审美幻象则是不断变化的，不同的时期会有着不同的幻象，这也正是艺术作品历史过程的本性所在。与其说艺术作品本身是一个不断建构的过程，不如说是艺术作品的“审美幻象”是一个不断呈现和建构的过程。“审美幻象”的这一呈现过程，也正是艺术作品与外界现实在不同时期对抗的体现。

　　总之，“审美幻象”是艺术作品在其被不断建构过程中一次次的瞬间显露的状态，是艺术作品与外界现实不断对抗与和谐的结果，是艺术精神及其真理性内容之所在，它保证了艺术的非同一性，是艺术超越性的体现。

　　二、审美幻象，或现代艺术的危机

　　“审美幻象”的危机也就是艺术的危机，而危机的根源在于同一化的压抑。在《美学理论》中，阿多诺指出，艺术的危机具有两种表现形式：“意义的危机”和“表达的危机”⑨，而这两种危机与审美幻象是紧密相连的，甚至也可以说，艺术的危机也就是幻象的危机。因为幻象就包含着艺术的意义及表现。意义的危机是对意义的有意识的否定，意义变得贫乏，甚至被消解，成为主观意志的虚假产物，因为它已经把自己交付给受理性法则支配的管理化世界。阿多诺说：“意义被主观化态势所抹杀，这虽非思想史上的偶然事故，但却反映出当代的真实状态。”(10)

　　阿多诺还以荒诞派作品为例，从反面证明了“意义的危机”。阿多诺说，这类作品“通过否定意义，从而获得了一种实质性的类似。彻底否定意义的作品就像已经建立意义的作品一样”(11)，荒诞派作品通过否定意义来建构意义，由此也正显示了“意义的危机”。

　　在“表达危机”方面，阿多诺从艺术发展的过程指出，随着主体性的被压抑，艺术一方面以所谓“科学艺术”姿态，以一种幼稚无知的虚假模仿，表现出“赤裸裸的物理主义的处理材料的方法”及“各种参数之间可靠关系”的运用，艺术沦入纯粹的外在客观再现的泥淖；另一方面，那些反现实主义流派也支持对幻象的反叛，由此只寻求对真实心态的不变形的表现方式，向心理图像模式靠近。但无论哪种艺术流派，在阿多诺看来，最终带来的后果是，“艺术正处在回归到单纯物质的时刻，就好像因其妄想成为比艺术更多的东西而遭到报应似的”(12)。

　　对于以阿多诺为代表的法兰克福学派来说，艺术的危机无疑是他们共同的观点，其中一个重要的原因，就是工具理性给人类带来的新的奴役和异化。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中就指出，以技术为核心的知识，随着社会的发展，已经成为一种新的统治力量，启蒙理性演变成了工具理性。它不再满足于向人们展示真理，而是更多地强调“操作”，强调“去行之有效地解决问题”，“它的目的不再是概念和图景，也不是偶然的认识，而是方法，对他人劳动的剥削以及资本。”由此，人们所想的仅仅是如何利用自然，以便全面地统治自然和他者，“这就是其唯一的目的”(13)。而由此所导致的后果，则是启蒙从解放走向了神话，成了对人的新的奴役。“文化工业”的出现，正是现代艺术没落的具体表征；而通过艺术来救赎，也是阿多诺及其法兰克福学派共同提出的救赎之路。

　　三、审美幻象，或艺术的救赎

　　阿多诺说：艺术中的每种激进的解决方式，包括所谓的荒诞派方式，最终都具有一种与意义的类似性，这实则是艺术的奥秘之一和对艺术之逻辑力量和气势的一种明证。……艺术是幻象，因为它无法逃避在意义普遍丧失后对意义的催眠性暗示(14)。

　　这里体现出一种后现代主义的解构策略，一方面审美幻象在否定这外在现实，否定着意义存在；但另一方面则又在召唤着意义的到来，即所谓的“催眠性暗示”。阿多诺为此还用蒙太奇作了比喻，他说：“否定意义的艺术作品也一定能够将中断的东西连接起来；这是蒙太奇技术发挥作用的地方。蒙太奇手法通过强调部分的不一致而拒绝承认整一性，但与此同时又重新肯定整一性为一种形式原理。”(15)蒙太奇正是在不一致中召唤着艺术的整一性，这与审美幻象是相通的。也正是在这种二律背反中，艺术坚定地肩负起批判社会、抵御同一性的任务。对于阿多诺来说，传统艺术由于过分追求延续性、完美形式和永恒价值的观念，从而使自身变成了自足的存在，把自己封闭了起来；而现代艺术则与传统艺术反其道而行之。现代艺术不追求艺术形式的完满，而是自身内在的逻辑性。这一逻辑性则又通过不断的自我否定而得到演进和发展的，其中，艺术幻象被现代美学确立下来(16)。

　　阿多诺推崇贝克特。他认为，贝克特的作品“似乎是以无意义的经验为先决条件，就好像那完全是一种惯例现象”，但它们并不仅仅是否定了意义而已，“其任务在于把意义失踪的经验过程带到传统的艺术范畴中来，从而具体地否定它们，并从虚无中推断出新的范畴”。而这种推断，是通过“把意义放在议事日程上，追踪其历史”(17)而得以实现的。也就是说，以贝克特为代表的荒诞派戏剧(乃至整个现代艺术)，通过把意义的虚无作为作品的主题直接摆在观众的面前来建构新的意义。也就是说，现代艺术一方面要抵制传统艺术的幻象，但另一方面则由通过新的幻象的建构，实现了“通过幻象抵制幻象”的目标。这其中的一个根本关键点，在于传统艺术幻象与现代艺术幻象的不同。在阿多诺那里，传统艺术的幻象体现出来的是与现实的和解，是能够被一体化，能够被现实同一化的，但现代艺术的幻象，则是一种否定性的和解(或否定的乌托邦)，是无法被同化的，它永远处在一个不断否定和非统一化的过程中。也正是在这一意义上，阿多诺认为，现代艺术像一枚钉子一样，插入一体化社会现实，成为这个社会的对立面，成为这一社会现实永远的痛。阿多诺对现代艺术的“幻象”寄予了厚望：即使再微弱的抵抗也代表着艺术和人类的希望。

　　此外，阿多诺还突出强调了审美幻象的接受心理或体验。阿多诺说：“对艺术的合乎情理的反应是一种关切感。关切是由伟大的作品激发出来的。关切感不是接受者的某种受到压抑并由于艺术的作用而浮到表面的情绪，而是片刻间的窘迫感，更确切地说是一种震撼。在这一片刻中，他凝神贯注于作品之中，忘却自己的存在，发现审美意象所体现的真理性具有真正可以知解的可能性。这种直接性(在该词最好的意义上)，即个人与作品那融合无间的关系，是一种调解的功能，或者内在的、广泛的体验功能。体验于瞬刻间凝聚一起，为达此目的，需要调动整个意识，而不是单方面的激情和反应。体验艺术的真假，不仅仅是主体的‘生命体验’所能涵盖的：它还标志着客观性渗入到主观意识之中。客观性即便在主观反应最为强烈之际，也对审美体验起一种调解作用。”(18)

　　阿多诺对“震撼”的审美体验显然与康德的“崇高”概念有着密切的联系。他说：“康德令人信服地把主体力量描写成崇高的先决条件。”(19)但阿多诺的“震撼”与康德的“崇高”显然又是不同的。康德的“崇高”是主体生命力在遭受短暂阻滞之后，由痛感转化而来的愉悦。但对于阿多诺来说，“震撼”体验一则没有经过受到压抑这样的痛感阶段，二则“震撼”并不是单纯的情感体验，而是一种主、客体相互渗透交融，在这一交融中，始终充满着双方的对抗、张力，以及相互调解的努力，处在和谐与不和谐的斗争中，也正由此，艺术带给受众震撼，并在其中提升着主体自我意识。

　　四、启示

　　总之，对于阿多诺来说，希望能够通过幻象来抵制幻象，这也是他的审美救赎观念的体现。沃林曾分析过阿多诺的审美救赎策略，认为在阿多诺那里，“艺术有一种类似于拯救的功能。对他来说，艺术也代表着同‘理论的和实践的理性主义’的压迫相对应的某种救赎形式。那些压迫在日常生活中占据着主导地位。而且，在阿多诺的美学中，艺术在某种更加强烈的意义上变成了救赎的工具。作为和谐生活的某种预示，它起着强制性的乌托邦作用。……只有艺术能够提供把令人苦恼的社会整体性重新引导到和谐的道路上去的前景。”(20)

　　但对于阿多诺来说，它的审美乌托邦的救赎方案是不能也不应当实现的。阿多诺说：“今日艺术的主要矛盾之一，便是它想成为并且务必成为乌托邦似的东西……但与此同时，艺术为了担负那种提供慰藉与幻象的罪责，而又不能成为乌托邦似的东西。艺术乌托邦若果成为现实，那么艺术将会终结。”(21)也就是说，乌托邦实现的那一刻，正是艺术消亡的一刻，也是救赎失败的一刻，因为艺术永远是一种否定性的存在，永远是处在与同一性对抗的状态，它只能作为对一体化现实的否定而出场。乌托邦的实现也是同一性胜利的时刻，非同一性失败的时刻。阿多诺正是在保持着对抗的历史过程中，不断启示着现代人的心灵和人性，为人类保存希望之光。

　　阿多诺的这一理论和思想对我们反思当下中国的文艺现实具有重要的参考意义。比如当下中国的诸多电视剧，在一种自然主义式的细节描写中，在所谓的和谐中失去了其内在的否定性，无法真正焕发出震撼人心的审美幻象。这些电视剧，比如家庭婚姻剧，为了制造热闹来赚取眼球，不惜用放大镜去扭曲生活中鸡毛蒜皮，把家庭矛盾发挥到极致。由此我们看到这类电视剧或纠缠于一些偶然的误会，或扩大人性的善恶之分，或制造一些唬人的噱头，有的是婆媳不和、夫妻生疑、婚外隐情、财产争夺等等，而作者对此都极尽描写之能事。在谍战剧中，几乎所有的一切都是围绕着情报的窃取展开的，人物像是在忠实地完成一个个或预先布置好的、或被迫执行的任务，人物几乎仅仅是任务和事件的执行者，所有的细节也都在忠实地记录和再现人物完成任务的情况。在后宫戏中，与其说主角是人物，不如说是那“没完没了的勾心斗角”，人物仅仅是在表演和不断地重复验证这勾心斗角而已。有人试图把嬛嬛与大长今作比较，认为都是励志的典型，实则两者是大大不同的。大长今凭借自己的努力，以自己的真才实学获得重用，无可厚非地应当得到赞扬；但甄嬛在后宫中，除了不断丰富的斗争经验外，又有什么真才实学呢?在后宫戏中，所有的人都从属于那个体制，从属于那个皇帝，又怎会有真正的自我呢?后宫戏不去反思和批判那个让人人失去自我、压制自我的体制，却把它完全推到了幕后，进而沉浸在繁多复杂的宫斗场景，也就从根本上消解了社会对人的压制，消解人的主体性。在热火朝天的勾心斗角中，历史与叙述完全隐没，否定完全让位给了展示，描写成为主角，人物沦为配角。如此，艺术在迎合现实，在自然主义描写中，完全失去了其否定性的本质，也完全没有了“盈余”和“增殖”，审美幻象荡然无存。对于中国当下的其他艺术，我们虽然不能说都是如此，但这种倾向还是值得我们去反思的。

　　注释：

　　①②③④⑤⑥⑦⑧⑨(10)(11)(12)(14)(15)(17)(18)(19)(21)阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.190页，144页，183页，140页，155页，227页，180页，145页，471页，265页，267页，183页，268页，268页，266页，417页，419页，57-58页

　　(13)[德]霍克海默，[德]阿道尔诺.启蒙辩证法——哲学断片[M].渠敬东，曹卫东译.上海：上海人民出版社，2006.2页

　　(16)孙利军.作为真理性内容的艺术作品——阿多诺审美及文化理论研究[M].长沙：湖南大学出版社，2005

　　(20)[美]沃林.文化批评的观念[M].张国清译.北京：商务印书馆，2000.115-116页

　　（作者单位：山东师范大学文学院）

　　网络编辑：张剑