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　　回归审美似乎是当下国际学界的热门话题，倘若美学真地重获本已逝去的荣耀，文学和艺术的老派研究者们定会为此欢呼雀跃：一方面，在罗蒂等人看来，侵占了英语系的文化研究一旦行将就木，文学就可以重新回到利维斯式“伟大的传统”；另一方面，与美的再次邂逅终将一扫杜尚以来装置艺术的阴霾，艺术也会从哲学的枷锁中解放出来，摆脱终结的命运。尽管话题本身异常火热，但针对怎么回归、归往何处等问题却莫衷一是。沃尔夫冈•韦尔施（Wolfgang Welsch）就认为，这一切不过是美学家们长期不讨论美，而最近又开始谈论它了而已，并且这种重燃的兴趣并非源于艺术，而是植根于日常生活审美化[1]。然而，在乔纳森•卡勒（Jonathan Culler）看来，回归审美意味着“新形式主义”或“新审美主义”，意味着对艺术和文学的重新关注，也意味着把美学从伊格尔顿贴上的意识形态标签中解放出来。卡勒的眼中最能肩负起这一神圣使命的是法国当代美学家雅克•朗西埃（Jacques Rancière）[2]。可是，如果仔细地考量朗西埃的著作，不难发现在他的语境中，美学的含义已经悄然改变，它不再是传统的“无功利性”或“无目的的合目的性”，而是与政治合而为一。但他又与伊格尔顿不同，后者通过将美学化约为意识形态来阐发美学的政治，而朗西埃的美学完全抛开了意识形态的中介性，直接将美学呈现为政治。这种呈现可以从历史和未来两个时间维度上进行把握，且这两个维度之间紧密相联，共同构成朗西埃的理论核心：审美平等。

　　一、历史之维：为美学的混乱辩护

　　在卡勒所着重提到的著作《美学中的不满》（Malaise dans l’esthétique）里，朗西埃以厘清两个“混乱”作为开始：一个是美学话语内部的混乱，它表现为思辨话语对艺术品的侵占；另一个是艺术与生活的边界变得模糊不清。这两种混乱相互依存，前者的存在为后者提供条件。其中，思辨话语对艺术作品的侵占成为法国分析美学家让-马里•舍费尔（Jean-Marie Schaeffer）质疑“思辨美学”的主要原因，他也成为朗西埃论辩的重要对手。

　　舍费尔认为：“思辨理论通过艺术的哲学真理的内容来对其进行定义，它声称要描述其本质，而实际上，只不过是提出了一种理想而已。”[3]他还从分析哲学的角度出发，认为思辨美学阻碍了我们与作品的相遇，我们与艺术作品之间变动的联系被置换为对黑格尔式哲学“绝对”的认识。对此，朗西埃指出对艺术的识别需要一套体制，共分三类：影像的伦理体制（régimeéthique des images）、艺术的再现体制（régimereprésentatif des arts）以及艺术的审美体制（régimeesthétique des arts）。古希腊尚未有艺术的概念，所以朗西埃用影像来指代，但这种体制也并非他考察的重点。在古典艺术时代，要识别一项技艺是否是艺术需要证明它是否包含了故事（histoire），而判断的标准就是摹仿（mimesis）。古典艺术以摹仿为基石，建立了它与制作（poiesis）以及感觉（aisthesis）的三方关系，这三者的平衡共同组成了识别艺术的再现体制[4]。所谓“再现”指的就是“摹仿”，但却不意味着忠实地照搬生活世界，因为不是任何人或事都能被再现，只有重要、高贵的人或事才有资格成为再现的主题。例如，神话画与宗教画的主题都是神或接近神的人，若要再现人类也只能是古典神话中高贵的英雄、宗教画中的圣徒或者委托画家创作肖像画的君王或贵族，并且雇主们也期望在这些作品中看见高贵的存在，这就是“制作”、“感受”与“摹仿”之间的平衡模式，保证这一平衡的是“人性本质”。朗西埃提到，“人性本质同时也就是社会本质”，也就是等级秩序，因此，不同阶级的人对应着不同的本质，表现在艺术上即生而有别的天赋与感受能力。朗西埃在许多著作中都引用并批判过伏尔泰所说的话：“有品位的人有着与粗人不一样的眼睛、不一样的耳朵以及不一样的触觉”，这句话正是对所谓“人性本质”的诠释[5]。艺术的再现体制源于亚里士多德的诗学理论。亚里士多德认为，喜剧“摹仿低劣者的行动”，而悲剧摹仿“高贵者的严肃行动”[6]，正是他确立了可再现的主题以及不同等级的个体与不同再现方式之间的对应关系，因此社会中的个体在再现中也高下有别，各归其位，不得随意僭越。

　　美学的出现摧毁了艺术的再现体制，德国古典美学为艺术提供了哲学话语，使得艺术可以被思考，因而不再依靠“摹仿”和故事来确认一件作品是否是艺术，所以也不必遵循再现的等级秩序，从此“制作”、“感受”与“摹仿”之间的平衡模式也被打破，由此建立起一种新的艺术识别体制，即艺术的审美体制。因此，美学不应该被理解为要对艺术作品取而代之的话语，相反，美学的作用正是对艺术进行识别。所以，在朗西埃看来舍费尔所谓思辨哲学要取代艺术的说法根本不成立。然而，也是从德国浪漫主义美学开始，尤其是从谢林开始，艺术被看作是“意识”与“无意识”过程的统一，这一理论使得艺术不再被看成是人的意识产物，而被看作非人为的自然产物[7]。正是在此基础上形成了第二个混乱：艺术与生活之间的混淆。

　　实际上，正是艺术的审美体制的出现，艺术与生活之间才混淆了边界。边界的模糊最初体现在绘画题材的改变上：再现体制的三方关系被打破意味着，普通的人和事也可以被美的艺术所再现。因此，老勃鲁盖尔（Peter Bruegel）可以在美的艺术中描绘荷兰农民的日常生活。同样，以宗教画成名的西班牙画家穆里洛（Murillo）也得以在绘画中再现最低贱的边缘人——乞丐。这些生活中微不足道的人只有在艺术的审美体制中才能被选为艺术的主题，因为它们都可以在美学话语中被思考，并被认为拥有美的属性。这种秩序并不单单体现在绘画的主题上，也体现在再现的形式上：“大尺幅的画布用来再现重大的事件，而普通人的生活就用小尺幅来处理。”[8]确保再现体制三方关系平衡的人性本质，也逐渐地被席勒所谓的“未来的人性”所取代，他在《审美教育书简》中提出，政治的进步应当从培养人的高尚性格出发，而不是使用严刑峻法，而在艺术所带来的“自由游戏”中“人就会完全地观照到他的人性”[9]。席勒的重点在于所有人都可以通过艺术和审美来追求普遍的人性，而非伏尔泰所想的那样不同阶级的人有着不同的本质。

　　福楼拜的《包法利夫人》即佐证了朗西埃的体制转换理论。朗西埃认为爱玛作为农家女，在小说的熏陶下变得不切实际，开始憧憬一种高贵的生活方式：她会购买漂亮的窗帘、奢华的家具、各式各样小巧玲珑的摆件，总之，她想将艺术带入自己的生活，朗西埃说这就是“日常生活审美化”。但是，爱玛的意识中仍然保持着不同阶层的人对应着不同本质的观念，也就是伏尔泰式观念，因此，她才会仰慕贵族和才子而嫌弃自己可怜又平庸的丈夫。这说明她的意识是属于再现体制的。但朗西埃指出，福楼拜的书信显示他自己并不认为存在主题的高低贵贱之分，文学作品的关键应该是风格（style），显然，他的意识体现出审美体制的特征。换句话说，福楼拜与爱玛分别代表新旧两种体制。所以，爱玛的死不是一个角色的死，“而是一种文学的死（literary death），她被当作一个错误地处理了艺术与非艺术关系的失败艺术家而被处刑。”[10]换句话说，她不该按照再现体制来识别什么是艺术，她应该从审美体制的平等视角出发去欣赏生活中的噪音、笛声和钟声。福楼拜，作为艺术审美体制的先行者，深深地明白她的错误，因此最终结束了她的生命，也结束了一个分裂的自我。

　　在识别艺术的三种体制中，从艺术的再现体制到审美体制的转换是朗西埃关注的焦点，虽然从表面上看是为了回应所谓“美学中的不满”，但实际上则是为了将文学、艺术的发展描述为一种平等化的过程，或者说从文学和艺术的历史出发为平等寻找感性基础而非制度基础。朗西埃审美理论的历史之维看上去围绕着美学的历史展开，但实际上是为了在文学、艺术与政治之间建立起一种话语联系，其最终目的是为了给另一个更为激进的维度奠定基础。

　　二、未来之维：缔造解放的观众

　　艺术体制的转变是朗西埃从历史角度勾勒出的文学和艺术的平等化，其最终的目的是为了当下及未来的更为广泛的平等，但仅仅阐释一种平等化的趋势是远远不够的，他还发展出其美学理论的另一个维度，即“解放的观众”。他在同名著作中从戏剧观赏出发描绘了自己心目中的观众形象，他虽然从讨论戏剧出发，但是他所谓的观众并非仅仅是戏剧或电影的观众，而是升华为所有艺术形式的受众，换句话说，可以是戏剧观众、电影观众也可以是行为艺术的观众以及画廊、博物馆的参观者。因此，“观众”在朗西埃的语境中已经变成一个美学范畴。

　　朗西埃对观众的讨论同样是源自论辩，对象是两位著名的剧作家：布莱希特和阿尔托。布莱希特强调要通过各种表现手法制造“间离”效果来打破观众与剧中人物之间的共鸣，让观众脱离入戏的状态。阿尔托的残酷戏剧则强调给观众震惊，让观众从麻木中惊醒。两者的共同点在于“打破第四堵墙”，让观众参与到戏中来，而不是被动地在观众席上观看。这种打破常规的前卫戏剧观念在朗西埃看来与老套的戏剧观念并不存在本质差异。无论是布莱希特还是阿尔托，他们的观念当中都有一系列相互对立的预设：观看/理解；表象/真实；消极/积极。朗西埃质问到：“如果不是预设了积极、消极之间的根本对立，怎么能宣称坐在座位上的观众是消极的呢？如果不是预设观看就是从影像和表象中寻找快乐，并且忽视了剧场以外的真理和现实的话，又怎么会将凝视与消极性等同呢？”[11]换句话说，布莱希特和阿尔托看似要让观众积极地参与到戏剧中来，实际上只不过是传统观众没有达到他们预设的标准，他们与传统戏剧理论唯一的不同就是标准的不同。其危害在于，看似让观众积极地参与进来，实际上是在不断地用他们深刻的理论让观众意识到自己对戏剧一无所知，而他们作为戏剧家、老师，诲人不倦地教育普通的观众要参与到戏剧中来，如果观众仍然只是坐在座位上，那么他就是消极的、被动的，且没有真正理解他们的戏剧。

　　因此，解放的观众并不是在布莱希特或阿尔托意义上积极地参与到戏剧的演出中。一个完全解放了自我的观众应该是这样：“她观察、选择、比较、阐释。她将所看见的与在其他地方、其他舞台上看见的一系列事物联系起来。她用前人诗歌中的元素谱写自己的诗……观众们像演员、剧作家、导演和舞蹈家一样观看、感受和理解事物”[12]。也就是说，解放的观众应该是积极地将自身的感觉和经验带入戏剧，将眼前所看见的与自己联系起来，这是一种抽象层面的参与。解放的观众虽然与布莱希特或阿尔托的理想观众不同，但也不同于传统的观众，他们不是要被带入导演和剧作家精心设计的情节及角色之中，而是要从自己的生活出发来阐释戏剧。在朗西埃要做的正是要打破剧作家、导演对于作品意义解释权的垄断，因为他们对戏剧进行的解释是在不断地提醒观众们：“你们所看见的是导演让你看见的，你们所感受到的是他传递给你的”[13]，也就是使观众“愚蠢化”（stultification）。他的这种“愚蠢化”理论实际上是对其早期著作《无知的教师》（The Ignorant Schoolmaster）所做的进一步阐发。

　　《无知的教师》主要围绕着十八世纪教育家雅科托（Jacotot）的一段轶事展开，他在法国大第二次复辟之后去了布鲁塞尔，还被认命为卢汶大学的法国文学教授。但这位教授并不懂当地的弗莱芒语，而当地的学生又不懂法语，故而他开始实验一种全新的教学法。他给了每个学生一本法语-弗莱芒语对照的双语小说《泰勒玛克》（Télémaque），然后完全不教授学生语法和拼读，让学生自己逐字逐句对照学习。结果出人意料，不但学生们最后都能读懂小说，而且还能用法语写文章。于是，他深受启发，开创了这种完全不用人教的方法——普遍教学法（universal teaching）[14]。雅科托的方法强调：老师必须是无知的，无知的老师不用教授学生知识，一切要靠学生自学。老师要做的就是告诉学生“你能行”！朗西埃在挖掘这个材料的过程中感觉深受启发，他认为这是“智力平等”的最好依据。他通过雅科托意识到，每个人都可以学会自己的母语，因为婴儿唯一要做的就是认识世界，因此注意力最集中，所以婴儿最终都能用母语自由地进行表达。但是，人们在接受教育的过程中总会遇到老师，而老师职责就是进行解释，将不懂的东西解释给学生听，这种解释同时也不断地告诉学生“你们什么都不懂，你必须得听我的”，这也就是所谓的愚蠢化。在愚蠢化的过程中，学生失去了解放自我的能力。

　　这种说法看上去似是而非，西顿（Y. Citton）甚至认为朗西埃其实根本不想去深究雅科托论题的真实价值和局限性，而是采用了一种令人感同身受的叙述，以及文学的手法来达到证明的目的[15]。但是，通过雅科托，朗西埃意识到：平等应该作为出发点，而不是要实现的目标。只有证明智力上的平等，才能为解放奠定基础。朗西埃在研究十九世纪工人的档案时发现，工人也会在夜晚阅读高雅的文学、创作诗歌，他们也拥有文学之梦，他们并非只是迷恋社会分配给他们的大众文化，而是憧憬着高雅的艺术。但是，现实生活却没有给工人解放自我的机会，形形色色的专家只希望他们从事自己的本职工作。而朗西埃认为，工人阶级应该要挑战所谓的知识分子，就像观众要挑战演员一样，把自己的经验与艺术联系起来，“每个观众都是自己故事的演员……每个演员都是同一个故事的观众”[16]。毫无疑问，朗西埃眼中“解放的观众”已经绝不仅仅是一个美学理论，而更像是政治理论在美学中的显现。

　　三、审美平等：感性的重新分配

　　如果说朗西埃为美学所做的辩护是要勾勒出文学和艺术平等化进程的话，那么他提出“解放的观众”就是为未来描绘出理想的艺术受众。这两者看上去互不相关，但是事实上却紧密相联，一方面艺术的审美体制是观众解放的必要条件；另一方面，它们有着同样的旨归：审美平等。这种体现在文学和艺术中的平等，在坦克看来具体表现为三个层面：第一，平等首先意味着将艺术呈现为无差别（indifference），任何人、任何事都可以成为艺术的主题；第二，作为范畴的审美经验摆脱了情节、角色的等级秩序；第三，这种平等存在于审美体制所宣告的观众之中[17]。

　　首先，艺术被呈现为无差别，实际上就是在主题上将艺术与生活的界限打破。朗西埃除了引用司汤达和沈复来证明日常生活中的事物也可以成为艺术以外，还喜欢引用巴尔扎克小说《驴皮记》中的古董店来比喻这种“无差别”状态：主人公拉斐尔进入一家古董店，发现古老的雕塑与老式家具、新奇玩意儿和日常用品摆在一块儿，巴尔扎克写道，“这个家具、艺术品、发明和文物的海洋为他编织了一首永无止尽的诗”[18]。这实际上也是艺术馆、博物馆的现状，不同时代、不同地点的艺术品被割断了与诞生情境之间的所有联系，转而并置于同一空间中，这被朗西埃看做是平等的表征。

　　其次，审美的平等表现为打破再现方式与等级秩序的对应，亦即表现方式也体现出一种“无差别”。朗西埃在一篇访谈中对此解释道：“在文学中，（这种平等）是以不再采用特殊的文体来分别描写贵族、资产阶级、农民、王子或者仆从作为开端”[19]。司汤达在《拉辛与莎士比亚》中就号召大家写新悲剧，不必拘泥于诗的语言，而可以采用散文来创作，而且什么人物都可以在悲剧中再现。此外，朗西埃最喜欢的例子是福楼拜，他的小说被认为是“文学中的民主”，因为它们并不侧重史诗般的传奇故事、荡气回肠的情节设置，而是用细节描写再现现实生活的琐碎，勾勒出普通人的性格特征，是以被称为现实主义，朗西埃眼中的现实主义属于审美体制而非再现体制正是出于这个原因。

　　再次，审美体制所宣告的观众就是解放的观众，艺术中“主题”和“再现方式”的平等为“观众”的平等提供了条件。解放的观众必须将自身的经验带入对艺术的观看，因此，必须先将普通观众的生活经验合法化。所以艺术审美体制正好为这种合法化提供了依据，如果悲剧仍然如亚里士多德的时代那样只再现英雄和贵族之死的话，那么一位普通观众在观看悲剧的时候就不可能联系到自己的生活，也就谈不上自我解放。

　　总而言之，朗西埃审美理论的历史之维与未来之维紧密相联，以使得我们意识到感性分配（le partage du sensible）的存在。他所说的感性分配指的是“对份额和位置的安排，而这一安排又建立在对空间、时间以及活动的形式上，这些决定着大众的参与行为，以及个人与他者在分配（partage）中被区别开的行为。”[20]具体来说，审美的政治就是“划分时间和空间，可见的和不可见的，声音和噪音，而这些又变成作为经验形式的政治中的位置和赌注（l’enjeu）。”[21]朗西埃从法国大革命中看见政治体制的变化，但是这种政治体制平等化是抽象的。在感性层面上，也需要一次审美革命，所以才提出了艺术的审美体制理论。但是，从柏拉图到阿尔都塞，哲学王们始终鄙薄平民的能力，认为他们没有办法掌握真理，而需要依赖知识分子，所以朗西埃针才提出了“无知的教师”和“解放的观众”来对抗知识分子的傲慢与偏见。

　　作为朋友，法国哲学家阿兰•巴迪欧（Alain Badiou）对朗西埃的思想历程有着深入了解，因为这也是他自身的思想来源。1968年五月风暴来袭，作为年轻教师的巴迪欧和朗西埃都是运动的参与者，他们目睹了学运在欧洲所产生的巨大影响，并先后走上与老师阿尔都塞决裂的道路。同一个问题横亘在他们面前：该如何处理福柯所提出的知识与权威（authority）以及知识与权力之间的关系问题[22]。因此，朗西埃选择将平等作为自己审美理论的出发点。但是用巴迪欧的话说，朗西埃所谓的平等是被宣称的（declared）而不是可执行的。他把平等作为出发点，宣称其本来就存在，其中“智力平等”就成为了所有平等的基础而非目的，这也是五月风暴的遗产之一。

　　结语：对朗西埃审美理论的反思

　　也许朗西埃的理论并非审美理论，正如坦克所说的：“读者们若想在朗西埃最近有关艺术的著作中发现一种新的‘审美理论’，也就是对艺术本质或者趣味标准的哲学反思的话，他一定会失望。”他的眼中不存在纯粹的政治也不存在纯粹的美学，因为美学尚且年幼时，席勒就在《审美教育书简》为其制定了政治任务，许诺了人类解放的可能。从这个角度看，卡勒回归“新形式主义”或“新审美主义”的期望落了空，但是，卡勒的另一半论述又是正确的。与伊格尔顿，朗西埃所说的美学并非统治阶级意识形态，也并非资产阶级审美趣味的述行（performative）话语。他将美学看作有利于平民追求平等和解放的话语，这几乎与伊格尔顿背道而驰。另外，他也并非如韦尔施所言回归美的话题，文学艺术只不过是他讨论艺术体制的工具，他也不担心日常生活审美化，因为“如果艺术的目的是变成商品，那么商品的目的就是变成艺术”[23]。以平等为主要目标的他，希望的就是生活和艺术之间的平等，要消灭的就是等级和秩序。

　　艺术的三种体制都是朗西埃独创的术语，它们看上去是对艺术史的梳理，但坦克认为“它们并不一定是时间的框架”[24]，德兰蒂（Jean Deranty）也说，它们是元历史的范畴，并且是三种艺术的观念[25]。可问题在于，如果这三种体制不是时间范畴，那么也就不存在打破再现体制、走向审美革命一说，平等也无法被感知为一种历史趋势。因此，朗西埃的本意必然是历史性的，但是这种历史性却是启发性的而非实证性的，所以他是通过重新解释美学的含义来重新定义艺术自律以及现代性的政治，把先锋派逐渐脱离大众的保守形象转变为支持平等的激进形象，这种角度无疑具有开创意义。

　　与此类似，“无知的教师”如巴迪欧所言是一个“矛盾修辞”，朗西埃并没有从实证角度去论证这一理论的可行性，他强调的是为智力平等寻找理论依据。巴迪欧将朗西埃的基本预设定义为民主制，而将自己的基本预设定义为贵族制（aristocracy）[26]。因此，他们之间就知识分子与平民之间的关系必然存在严重的分歧。巴迪欧谴责朗西埃：他的风格就是“武断”（assertive），他提出了一个虚假的老师和无政府的假设，如果每个人都教育每个人，那么就没有谁在教育谁了……我们要么接受一个有知识的老师，要么就接受自发的知识（spontaneous knowledge）杂乱无章的增殖[27。巴迪欧批判的核心在于朗西埃的民主接近于无政府主义，同时也意味着标准的丧失，这可以说是朗西埃理论的致命弱点。

　　但是，正如朗西埃的政治理论所提出的那样，民主的本质在于歧见（dissensus）而非共识（consensus），也就是通过打破感性分配的等级秩序来挑战现存的体制。朗西埃所期望的状态就是歧见取代共识，让少数人的声音永远可以被听到，让匿名者也能发出声音，而不至于被共识的和谐景象所吞没。这种理论存在的价值在于时刻提醒当权者弱者的存在。所以，他的问题一直都存在，可他的目的也十分明确，建构一个精确运作的体制并非他的目标，他所期待的是像牛虻一样，提醒政府为少数人的歧见提供发出声音的渠道，让平民时刻意识到感性分配的存在并去渴望改变这一切，就像爱玛一样，对自己的生活产生不满，去勇敢地想象另一种生活的可能。

　　注释：

　　[1] 沃尔夫冈•韦尔施，《美的回潮》，载于《文艺理论研究》2013年01期

　　[2] 乔纳森•卡勒，《当今文学理论》，载于《文艺理论研究》2012年04期

　　[3] 让-马里•舍费尔，《现代艺术：18世纪至今艺术的美学和哲学》，北京：商务印书馆，2013：31.

　　[4] Rancière, Jacques. Malaise dansl'esthétique. París: Galilée, 2004.：16.

　　[5] Rancière, Jacques. Malaise dansl'esthétique. París: Galilée, 2004.：23.

　　[6] 亚里士多德，《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996：58，66.

　　[7] Rancière, Jacques. Malaise dansl'esthétique. París: Galilée, 2004.：19.

　　[8] Tanke, Joseph J. Jacques Ranciere: an introduction. London:Continuum, (2011): 81.

　　[9] 席勒，《审美教育书简》，冯至译，上海：上海人民出版社，2003：113.

　　[10] Rancière, Jacques. "Why Emma Bovary Had to Be Killed." Critical Inquiry 34.2 (2008): 233-248.

　　[11] Rancière, Jacques. "The Emancipated Spectators." The Emancipated Spectator London: Verso (2009):12.

　　[12] Rancière, Jacques. "The Emancipated Spectators." The Emancipated Spectator London: Verso, (2009):13.

　　[13] Rancière, Jacques. "The Emancipated Spectators." The Emancipated Spectator London: Verso, (2009): 14.

　　[14] Rancière, Jacques. The ignorant schoolmaster: Five lessons in intellectual emancipation. Stanford, CA: Stanford University Press, (1991): 18.

　　[15] Citton, Y. "The ignorant schoolmaster: Knowledge and authority." Jacques Rancière: Key concepts. Durham: Acumen, (2010):34.

　　[16] Rancière, Jacques. "The Emancipated Spectators." The Emancipated Spectator London: Verso, (2009): 17.

　　[17] Tanke, Joseph J. Jacques Ranciere: an introduction. London:Continuum, (2011): 86-87.

　　[18] Rancière, Jacques, and Steven Corcoran. Dissensus. London: Continuum, (2010): 125.

　　[19] Rancière, Jacques, and Gabriel Rockhill. The Distribution of the Sensible. New York: Continuum, (2004): 54.

　　[20] Rancière, Jacques. Le partage du sensible: esthétiqueetpolitique. Paris: La fabriqueéditions, (2000): 12.

　　[21] Rancière, Jacques. Le partage du sensible: esthétiqueetpolitique. Paris: La fabriqueéditions, (2000): 13-14.

　　[22] Badiou, Alain. "The Lessons of Jacques Rancière: Knowledge and Power after the Storm." Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics Durham and London: Duke University Press, (2009): 33.

　　[23] Rancière, Jacques, and Steven Corcoran. Dissensus. London: Continuum, (2010): 126.

　　[24] Tanke, Joseph J. Jacques Ranciere: an introduction. London:Continuum, (2011): 74.

　　[25] Deranty, J. "Regimes of the arts" Jacques Rancière: Key concepts. Durham: Acumen (2010): 119.

　　[26] Badiou, Alain. "The Lessons of Jacques Rancière: Knowledge and Power after the Storm." Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics Durham and London: Duke University Press, (2009): 36.

　　[27] Badiou, Alain. "The Lessons of Jacques Rancière: Knowledge and Power after the Storm." Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics Durham and London: Duke University Press, (2009): 49.

　　

　　网络编辑：张剑